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前言

建筑遗产保护丛书是酝酿了多年的成果。大约是1978年，东南大学通过恢复建筑历史学科的研究生招生开始了新时期的学科发展继往开来的历史。1979年开始，根据社会上的实际需求承担了国家一系列重要的建筑遗产保护工程项目，也显示了建筑遗产保护实践与建筑历史学科的学术关系。1987年后的近十年间，东南大学发起申请并承担国家自然科学基金重点项目中的中国建筑历史多卷集的编写工作，研究和应用相得益彰；又接受国家文物局委托举办古建筑保护干部专修科的任务，将人才的培养提上了工作日程。九十年代，特别是中国加入世界遗产组织后，建筑遗产的保护走上了和世界接轨的进程。人才培养也上升到成规模地培养硕士和博士的层次，在开拓新领域、开设新课程、适应新的扩大了的社会需求和教学需求方面投入了大量的精力，除了取得多卷集的成果和大量横向研究成果外，还完成了教师和研究生的一系列论文。2001年东南大学建筑历史学科经评估成为中国第一个建筑历史与理论方面的国家重点学科。2009年城市与建筑遗产保护教育部重点实验室（东南大学）获准成立，并将全面开展建筑遗产保护的研究工作特别是将实践凝练的科学问题的多学科的研究工作承担起来，形势的发展对学术研究的系统性和科学性提出了更为迫切的要求。因此，有必要在前辈奠基及改革开放后几代人工作积累的基础上，专门将建筑遗产保护方面的学术成果结集出版，是为建筑遗产保护研究丛书。这里提到的中国建筑遗产保护的学术成果是由前辈奠基，绝非虚语。今日中国的建筑遗产保护运动已经成为显学且正在接轨国际并日新月异，但其基本原则：将人类文化遗产保护的普世精神和与中国的国情、中国的历史文化特点相结合的原则，早在营造学社时代就已经确立，这些原则经历史检验已显示其长久的生命力。当年学社社长朱启钤先生在学社成立时所说的“一切考工之事皆本社所有之事。一切无形之思想背景，属于民俗学家之事亦皆本社所应旁搜远绍者。中国营造学社者，全人类之学术，非吾一民族所私有”的立场，“以科学之眼光，作有系统之研究”，“与世界学术名家公开讨论”的眼光和体系，“沟通儒匠，睿发智巧”的切入点，都是今日建筑遗产保护研究中需要牢记的。当代的国际文化遗产保护运动发端于欧洲并流布于全世界，建立在古希腊文化和希伯来文化及其衍生的基督教文化的基础上，又经文艺复兴弘扬的欧洲文化精神是其立足点；注重真实性，注重理性，注重实证是这一运动的特点，但这一运动又在其流布的过程中不断吸纳东方的智慧，1994年的《奈良文告》以及2007年的《北京文件》等都反映了这种多元的微妙变化；《奈良文告》将原真性同地区与民族的历史文化传统相联系可谓明证。同样，在这一文件的附录中，将遗产研究工作纳入保护工作系统也是一个有远见卓识的认识。因此本丛书也就十分重视涉及保护的东方特点以及基础研究的成果了。又因为建筑遗产保护涉及多种学科的多种层次的研究，丛书既包括了基础研究也包括了应用基础的研究以及应用性的研究，为了取得多学科的学术成果，一如遗产实验室的研究项目是开放性的一样，本丛书也是向全社会开放的，欢迎致力于建筑遗产保护的研究者向本丛书投稿。

内容概要

本书是对南方发达地区传统建筑工艺抢救性研究的一部分，针对福建地区传统营造体系中的大木匠师技艺和大木作技术进行记录、解读与分析研究。 作者根据实地调查和匠师访谈的一手资料揭示了传统营造体系中许多保密以及面临失传的技艺精华，例如记数图、水卦技艺和篙尺技艺，对其内容与特点进行释读与研究。本书同时记录了传统营造体系中大木匠师技艺培养和技艺内容；探讨传统图纸系统以及影响设计的观念思维；分析穿斗体系中大木匠师的构架设计原则，以及福建地域的传统营造特点。 本书适合高等院校建筑学专业师生、建筑史学、科学技术史学以及建筑遗产保护专业工作者阅读参考。

书籍目录

引言1 福建传统大木匠师的习艺与传承 1*1 福建大木匠师技艺的养成及师承特点 1*1*1 学艺 1*1*2 师承 1*1*3 工匠团队的地域性 1*2 大木匠师的工作领域 1*2*1 设计 1*2*2 估算 1*2*3 营造 1*2*4 工种间的协调 1*2*5 仪式活动 1*3 当代传统匠艺的变化 1*3*1 传承方式的变化 1*3*2 技术与技艺的变化 1*3*3 大木匠师技艺的变化2 福建传统大木匠师的设计技艺 2*1 传统营造体系中的设计环节 2*2 设计技艺的操作系统 2*2*1 关于图纸名称 2*2*2 关于图纸的种类与内容 2*2*3 关于图纸系统的讨论 2*3 影响设计的观念、思维 2*3*1 合白法与各种尺法 2*3*2 吉凶禁忌 2*3*3 营造禁忌 2*3*4 观念技艺的操作3 构架设计的原则 3*1 大木匠师的访谈纪要 3*2 关于构架设计的探讨 3*2*1 大木匠师的关键词 3*2*2 穿斗构架的力学原则4 从设计到制作的转换过程 4*1 记数图 4*1*1 记数图的性质特点 4*1*2 记数图的标画程序与营造步骤 4*1*3 记数图如何操作 4*1*4 记数图与梁、楣、榫卯的制作 4*1*5 记数图与北方“讨退”方法的比较 4*1*6 记数图与构件标写内容的关系 4*2 算水 4*2*1 算水技艺的性质与特点 4*2*2 算水的程序与步骤 4*2*3 纵向的升起值 4*2*4 柱高与水卦设计的关系 4*3 落篙 4*3*1 篙尺的制作与绘制 4*3*2 篙尺的内容5 关键设计技艺的地区性比较 5*1 水卦图 5*1*1 各区匠师的水卦图技艺 5*1*2 水卦技艺的讨论 5*2 篙尺 5*2*1 莆田吴庆泉大木匠师的篙尺(篙鲁)技艺 5*2*2 泉州南安梁明夏大木匠师的篙尺技艺 5*2*3 泉州梁世智大木匠师的篙尺技艺 5*2*4 三明黄焕金大木匠师的篙尺(鲁杆)技艺 5*2*5 与北方丈杆的初步比较6 福建大木作的营造技艺 6*1 穿斗体系与福建地域的特点 6*1*1 试安装程序与构件的制作 6*1*2 上架的方式 6*1*3 比较与讨论 6*2 工具尺与尺法 6*2*1 A*篙尺类 6*2*2 B*营造丈量用尺类 6*2*3 C*营造工具尺类 6*2*4 福建各地区的工具尺 6*2*5 关于尺法的讨论 6*3 工具谱系 6*3*1 闽南漳州陈立人匠师 6*3*2 闽南泉州南安梁明夏匠师的工具 6*3*3 闽东南莆田宋福春匠师 6*3*4 访泉州老手工具店孙老板 6*3*5 闽东福安缪建新先生的工具 6*3*6 闽东福安雷廷益匠师的工具 6*3*7 闽中三明黄焕金匠师 6*3*8 闽北绍武邱忠明先生 6*4 用料经验 6*4*1 福建地区常用木材种类、特性与主要产地 6*4*2 伐木 6*4*3 关于伐木技艺的比较与讨论 6*4*4 关于建筑材料来源的探讨 6*5 修缮技术与做旧方法 6*6 空间与构件名称 6*6*1 空间名称 6*6*2 构件名称 6*6*3 部分构件名称图解7 其他几类匠作的技艺调查 7*1 木作雕刻及泥塑技艺调查 7*1*1 木作雕刻技艺 7*1*2 泥塑技艺 7*2 泉州油漆作匠艺调查 7*2*1 探讨点 7*2*2 访谈资料 7*2*3 工料工限问题 7*2*4 原料 7*2*5 工艺 7*2*6 作法 7*2*7 色调 7*2*8 彩绘与贴金 7*2*9 特殊工艺与材料 7*2*10 特殊工艺做法 7*2*11 脚手架 7*2*12 工序 7*2*13 工具 7*3 泉州正漆作技艺调查 7*3*1 访谈资料 7*3*2 油漆原料及配制方法 7*3*3 油漆技术 7*3*4 工具 7*3*5 贴金 7*3*6 色调及禁忌 7*3*7 彩绘 7*3*8 估价与工限 7*4 闽南建筑彩绘技艺调查 7*4*1 漳州彩绘匠师技艺调研资料 7*4*2 莆田地区 7*4*3 访问台湾李乾朗先生 7*4*4 绍武宝严寺大殿的基础资料8 结语附录1 部分受访匠师的习艺历程与主要作品附录2 论文调研行程与受访谈人员列表附录3 营造名词解释参考文献后记图表索引

章节摘录

插图：这些情况都说明了纸质的“图纸”其实对传统匠师而言，是极不可靠的形式：一方面流于某种可见的形式，易使其技艺受剽窃，另一方面也不耐久；因此几乎所有匠师都表示没有（或不需、或没这习惯做法）将其设计技艺以“抄写于纸张形式的工作手册”的方式加以记录或传承。他们说“一切靠脑子去记忆”，放在脑中才是最根本的方式。这种传统观念也同样显现在木雕或彩绘匠师中，他们一般表示沿用“无图谱”的传承方式，因为纸张易损毁，无法保存；同时，每次施作时必然要依其规模、造价、纹样题材等的要求进行设想，是很难照搬某一次的设计去应用的。保存图稿对应用并无帮助，是没有太大意义的。由此可见从匠师的考虑来说，其技艺能够“以不变应万变”，立于不败之地的秘诀即是拥有“灵活的头脑”！虽然匠师们说可以没有图纸，却强调“不能不画篙尺！”这是因为篙尺在传统营造体系中的作用既上承大木匠师的技艺，也下接大木工匠的技术与团队协作方式的养成，这一环节仍是无可取代的。因此，纵使当代的大木匠师承揽文物部门修建的文物工程，使用着盖章的图纸，大木匠师仍需将其转画成一根根的篙尺，“否则无法施作的！”篙尺技艺的源头也许同斗棋的起源一样难以探究，但木料硬坦的性质与其1：1的尺寸标示方式必然有关。相较于纸张的不可信任，木料对大木匠师来说还是较可亲的伙伴12）系统的差异处从篙尺的重要性可以理解有无运用篙尺是判断技艺系统的要素，那么，篙尺在什么情况下被取代？以及如何取代？这将是传统匠艺系统开始转化的关键处。出生于1945年的陈立人匠师，其祖父师承自泉州南安地区，原来是使用篙尺的，但经文革一场劫难，其祖父流传下来的一支篙尺已被毁了，因此陈立人匠师对篙尺仅存记忆，无法运用。受访时他凭印象解释祖父的篙尺上有示意性的水卦图，但无比例。张碧强匠师在访谈时表示“篙尺，不一定用”，他说：“篙尺只是个意思，画在硬材料上比较不会走样。”当追问其师父是否用时，则表示其师花司已不使用。因为在其拜师学艺时即已替他绘制“样板图”。因此，篙尺的转化应完成于其师辈（花司现已高龄九十余）。师承与环境因素确实是促使技艺转化的主要原因。从表2*2的说明，我们看到B系统的样板图与剖面图共同具有的一些特点：如每一构件皆注上十分详细的尺寸，尤其是附加许多标高，甚至注上平面图中所有的柱径与檩径，或者是构件升起的尺寸等；并且其他辅助的图纸也相对详细。这些图面标注内容于今日的制图规范而言不足为奇，但当我们了解传统营造图纸的内容时便会发现，这是今昔图纸系统的差异点，唯有这样才能将原本显示在篙尺的内容转换至图面上。相对于篙尺技艺的置换，大木匠师在营造与组装过程中执篙操作的行为必然也发生了转变。

后记

（一）不论在出发前的资料准备或几次的访谈活动抑或是回学校后的整理与研究解读过程，以及写作过程中，我的心情总是沉重的。既是寻访，则有遗访之憾；既是访谈，则有言犹未尽、意犹未达之限；既是解读，则有误读之虞。然而我也不能因噎废食，为了害怕这些前提性的失误而不敢去做。工艺的调研与建筑的研究不同，它涉及太多的人文因素，除了工匠的寻访需要靠各地文物部门的推介与协助之外，工匠自身的凋零、技术的变迁、社会的变迁种种，莫不是与人的因素息息相关。当我们对昔时的营造工艺有了进一步了解时，会发现原来传统匠艺是这般整体的一种体系，但现在它以及它与人互动的一切关系已经不复存在了（建筑、工匠与社会）。又发觉目前文物修缮、保护至下一阶层的利用问题等等，皆存在着种种问题：人的问题、主事者的问题、工匠技术的问题……，最后不得不推大范围为整体社会的问题。这是一个不可逃避的、无法逆转的事情，因为时代以它的规律运行着，所以我们现在处于另一个新世纪，不再与传统的文化世界相接续，物质形态、精神形态全转换了，不再回到过去历史记载中的世界里……。这是不可逆转的事，因此最终人只能到博物馆去认识自己的过往，最终所有的工艺只是片段的历史遗存，而最终的历史也只存在于每个人的自我理解之中。因此，最终鱼儿（笔者）也不必再感到悲伤，因为这一切都只是历史运行的轨迹，终将逐渐泯灭，我们只是见证了这一段的历史过程而已。（二）匠艺的研究真的与建筑的研究很不一样，建筑仿佛是在匠师的双手下生长出来的，每位匠人操作时的专注神态又似乎正在进行一项实现自我的愉悦工作，整个团队的协作方式亦充满了人文色彩。对这样特殊的传统营造技艺进行研究，也使我必须在动用左脑进行理性的思考的同时，亦兼顾到右脑感性思维的平衡问题。因此，第一次调研回来后我发现我需要看李白、王维的诗来调剂；第二次调研后则需每晚抄写一小时的小楷诗词才觉得脑子舒服；第三次调研后则是直接翻看《乐府》，自己瞎唱一番才够舒气；而第四次调研回来后则是累得休息了近十天才使脑子恢复了能量！现在论文终于紧锣密鼓地写完了，而我的脑子又用光了，以至于写不出任何感性的感谢话语来。我想首先要感谢的是我的导师朱光亚先生，他是我终身的导师，没有他这七年多来的教诲、提携和关怀，就没有今日的我，以及未来的我。接着还要感谢许多师长的提携与教导，如张十庆先生、陈薇先生、阎亚宁先生、李乾朗先生……最后要感谢历史教研室的老大陈建刚，以及学长姊与学弟妹们，由于大家的相互关心以及相互研讨使得我的南京求学生活充满温馨与深深的怀念。谢谢你们！

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《福建传统大木匠师技艺研究》适合高等院校建筑学专业师生、建筑史学、科学技术史学以及建筑遗产保护专业工作者阅读参考。

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